Fragmento de: 'Problemas de la poética de Dostoievski' (1979)

Mijaíl Bajtín

I. LA NOVELA POLIFÓNICA DE DOSTOIEVSKI Y SU PRESENTACIÓN EN LA CRÍTICA

Cuando un empieza a estudiar la abundante literatura crítica acerca de Dostoievski, da la impresión de que se trata no de un autor que escribió novelas y cuentos, sino de autores y pensadores varios que plantean un conjunto de exposiciones filosóficas: Raskólnikov, Myshkin, Stavroguin, Iván Karamázov, el Gran Inquisidor, etc. Para el pensamiento crítico, la obra de Dostoievski se ha fragmentado en un conjunto de construcciones filosóficas independientes y mutuamente contradictorias, defendidas por sus héroes. Entre ellas, los puntos de vista filosóficos del mismo autor están lejos de ocupar el primer lugar. Para unos investigadores, la voz de Dostoievski se funde con las voces de algunos de sus héroes, para otros, representa una síntesis específica de todas esas voces ideológicas y, finalmente, para terceros, su voz se pierde entre las últimas. Con los héroes se polemiza, se aprende, se intenta desarrollar sus puntos de vista hasta formar un sistema acabado. El héroe posee una autoridad ideológica y es independiente, se percibe como autor de una concepción ideológica propia y no como objeto de la visión artística de Dostoievski. Para la conciencia de los críticos, el significado directo y válido en sí mismo de las palabras del héroe rompe el plano monológico de la novela y provoca una respuesta inmediata, como si el héroe no fuese objeto del discurso del autor sino el portador autónomo de su propia palabra.
B.M Engelgardt señalaba justamente esta particularidad de los estudios acerca de Dostoievski. “Analizando la crítica literaria rusa sobre las obras de Dostoievski –observa–, es fácil notar que, con pocas excepciones, no supera el nivel espiritual de sus héroes favoritos. No es la crítica la que domina el material que tiene un frente, sino que es el material el que la domina totalmente. Los críticos siguen aprendiendo de Iván Karamázov y Raskólnikov, de Stravróguin y del Gran Inquisidor, perdidos en las contradicciones en que se perdían los personajes, enfrentándose desconcertados a los problemas que no pudieron solucionar estos y reverenciándose frente a sus vivencias complejas y tormentosas.
J. Meier-Gräfe hace una observación análoga: “¿Acaso a alguien se le ocurrió la idea de participar en una de las numerosas conversaciones de la Education sentimentale? Sin embargo, solemos discutir con Raskólnikov, y no sólo con él, sino con cualquier personaje.”
Esta particularidad de los estudios críticos sobre Dostoievski no puede ser explicada tan sólo por la ineptitud metodológica del pensamiento crítico, ni analizada como en total contradicción con la voluntad artística del autor. No; esta actitud de la crítica, así como la percepción no prejuiciada de los lectores que siempre discuten con los héroes de Dostoievski, responde efectivamente al principal rasgo estructural de las obras de este autor. Dostoievski, al igual que el Prometeo de Goethe, no crea esclavos carentes de voz propia (como lo hace Zeus), sino personas libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con él y hasta de oponérsele.
La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser, en efecto, la característica principal de las novelas de Dostoievski. En sus obras no se desenvuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de un único mundo objetivo a la luz de la unitaria conciencia del autor, sino que se combina precisamente la pluralidad de conciencia con sus mundos correspondientes, formando la unidad de un determinado acontecimiento y conservando su carácter inconfundible. Los héroes principales de Dostoievski, efectivamente, son, según la misma intención artística del autor, no sólo objetos de su discurso, sino sujetos de dicho discurso con significado directo. Por eso la palabra del héroe no se agota en absoluto por su función caracterológica y pragmático-argumental común, aunque tampoco representa la expresión de la propia posición ideológica del autor (como, por ejemplo, en Byron). La conciencia del héroe aparece como otra, como una conciencia ajena, pero al mismo tiempo tampoco se vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser simple objeto de la del autor. En ese sentido, en Dostoievski la imagen del héroe no es la imagen objetual normal de la novela tradicional.
Dostoievski es creador de la novela polifónica. Llegó a formar un género novelesco fundamentalmente nuevo. Es por eso que su obra no llega a caber en ningún marco, no se somete a ninguno de los esquemas histórico-literarios de los que acostumbramos aplicar a los fenómenos de la novela europea. En sus obras aparece un héroe cuya voz está formada de la misma manera como se constituye la del autor en una novela de tipo común. El discurso del héroe acerca del mundo y de sí mismo es autónomo como el discurso normal del autor, no aparece sometido a su imagen objetivada como una de sus características, pero tampoco es portavoz del autor, tiene una excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial con éste y con las voces igualmente independientes de otros héroes.
De allí que se diga que los vínculos pragmático-argumentales comunes, de tipo objetual o psicológico, no sean suficientes en el mundo de Dostoievski., puesto que presuponen un carácter objetual de los héroes de intensión del autor: son vínculos que relacionan y combinan las imágenes acabadas de los hombres en una unidad del mundo percibido y comprendido monológicamente, y no la pluralidad de conciencias autónomas con sus visiones del mundo. El pragmatismo argumental habitual tiene un papel segundario en las obras de Dostoievski y tiene funciones específicas. Los últimos nexos que crean la unidad de su mundo novelesco son de tipo singular; el acontecimiento principal presentado por sus novelas no se somete a la interpretación pragmático-argumental acostumbrada.
Luego, la misma intención del relato –no importa si éste se da por medio del autor, del narrador o de uno de los personajes–, ha de ser totalmente distinta de la de novelas de tipo monológico. La posición desde la cual se desarrolla el relato, se constituye la representación o se ofrece la información, habría que orientarse de una manera novedosa, no con respecto a un mundo de objetos sino a este nuevo mundo de sujetos autónomos. El discurso hablado e informativo habría que elaborar una nueva actitud hacia su objeto.
De este modo, todos los elementos de la estructura novelesca de Dostoievski son profundamente singulares, todos ellos determinan por una nueva tarea artística que sólo Dostoievski supo plantear y solucionar en toda su amplitud y profundidad: la tarea de formar un mundo polifónico y de destruir las formas establecidas de la novela europea, en su mayoría monológica (homófona).
Desde el punto de vista de una visión consecuentemente monológica y de la correspondiente compresión del mundo representado y del canon monológico de la estructura novelesca, el mundo de Dostoievski puede parecer caótico y la estructura de sus novelas un conglomerado de materiales heterogéneos y de principios incompartibles. Y sólo a la luz de la finalidad artística principal de Dostoievski puede ser comprendido el carácter profundamente orgánico, lógico e íntegro de su poética.
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Dos suicidios (1876)

Fiodor Dostoyevski

No hace mucho tuve ocasión de hablar con uno de nuestros escritores (un gran artista) sobre la vis cómica en la vida y la dificultad de determinar el fenómeno y denominarlo con la palabra exacta. Precisamente por ello, le señalé que hacía cuarenta años había leído El mal de la razón, y que sólo este año había comprendido debidamente a uno de los tipos más claros de esta comedia: a Molchalin, y lo comprendí exactamente cuando él, es decir, el escritor con el que departía, me explicó la personalidad de Molchalin al revelar sus rasgos más satíricos. (Sobre Molchalin aún tendré ocasión de hablar, por ser un tema admirable.)
- Y ¿sabe una cosa? –me dijo mi interlocutor, a quien al parecer desde hacía tiempo le impresionaba profundamente su idea -. ¿Sabe una cosa? Que por mucho que escriba, por mucho que se realce y se describa una obra literaria, jamás podrá ésta equipararse a la realidad. Usted por ejemplo cree hacer alcanzado en la obra lo más cómico de una realidad sobradamente conocida; cree que ha captado su rasgo más deforme. Pues ¡de ninguna manera! ¡Al momento la realidad le presentará en esa misma naturaleza un aspecto que usted ni imaginaba, y superará aquello que su propia observación e imaginación pudo crear…!
De eso ya me había percatado yo en el año 1846, cuando empecé a escribir, y probablemente incluso antes: y este hecho me sorprendió en más de una ocasión, lo que me dejó perplejo acerca de lo beneficioso que pudiera resultar el arte ante tan evidente impotencia. Observen un hecho cualquiera de la vida real, que no tiene por qué ser brillante al primer golpe de vista, y sólo si se dispone de suficiente capacidad, y se es un buen observador, se descubrirá en él tal profundidad, que ni el propio Shakespeare la posee. La cuestión estriba exactamente en el ojo del que observa y el que tiene el talento de hacerlo. Pues se ha de ser también un artista específico no sólo para crear y escribir obras literarias, sino para reparar en un hecho en concreto. Para un observador todos los fenómenos le darán a otro observador tanto material (lo que sucede en no pocas ocasiones) que se quedará exhausto por sintetizarlos y simplificarlos, ordenarlos debidamente hasta darles forma, hasta recurrir a otro tipo de simplificación pegándose un tiro en la frente para apagar de una vez su doliente inteligencia junto con todas las interrogantes. Esto sólo son dos cuestiones contrarias, pero entre ellas tiene cabida todo el sentido humano. Lo que es evidente es que jamás podremos agotar todo el fenómeno, ni llegar desde su principio al fin. Sólo conocemos la esencia que transcurre aparentemente, y aun así muy por encima, ya que los comienzos y los finales, todo ello de momento, son para el hombre algo fantástico.

A propósito, uno de los corresponsales que me merecen respeto, ya en verano, me puso a la corriente de un extraño suicidio que quedó sin aclarar; yo no hacía más que querer hablar de él. En este suicidio, todo, tanto lo visto desde dentro como desde fuera, era un enigma. Y teniendo en cuenta la naturaleza humana, intenté resolver este enigma para quedarme “tranquilo y en paz”. La suicida era una joven de no más de veintitrés o veinticuatro años; hija de un emigrante ruso muy conocido, nacida fuera del país. Aunque de sangre rusa, no lo parecía en absoluto debido a la educación recibida. Quiero recordar que en su momento, en los periódicos, se habló poco de ella; pero los detalles eran un tanto curiosos:
Empapó su bata de cloroformo, después se envolvió con ella la cabeza y se tumbó en la cama… Y así falleció. Pero antes de morir dejó una nota:

Je m’en vais entreprendre un long voyage. Si cela ne réussit pas qu’on se rassemble pour fêter ma résurrection avec du Cliquot. Si cela réussit, je prie qu’on ne me laisse enterrer que tout à fait morte, puisqu’il est très désagréable de se réveiller dans un cercueil sous terre. Ce n’est pas chic!

Lo que significa:

Emprendo un largo viaje. Si el suicidio no se logra, que se reúnan todos para celebrar mi resurrección con unas copas de Cliquot. Y si se logra, sólo ruego que me entierren completamente convencidos de que estoy muerta, puesto que resultaría muy desagradable despertarse metida en un ataúd debajo de la tierra. ¡Incluso podría quedar muy vulgar!

En mi opinión, en esta desagradable y tosca ostentación, probablemente se perciban ecos de indignación y rabia. Pero ¿hacia qué? Sencillamente las naturalezas vulgares terminan suicidándose por alguna causa material, visible y externa, pero el tono de la nota indicaba que no había tal causa. ¿Qué era lo que la indignaba? ¿La sencillez de lo cotidiano, el sinsentido de la vida? ¿Son jueces aquellos famosos que niegan la vida, y se indignan por la “estupidez” de la aparición del hombre en la tierra, de su absurda casualidad, de la tiranía casual de la rutina, con las que es imposible reconciliarse? En este punto se hace sentir precisamente el alma que se resuelve en contra de los fenómenos “rectilíneos”, y no quien lleva esta dirección única transmitida ya desde la infancia en su casa paterna. Pero lo más escandaloso, claro está, es que muriera sin lugar a dudas. Lo más probable es que su espíritu no albergara conscientemente las así llamadas interrogantes; creía firmemente aquello que había aprendido en la infancia. Lo que significa que murió sencillamente a causa del “frío de las tinieblas y el aburrimiento”, es decir, sufriendo de manera instintiva e inconsciente. Simplemente se le hizo irrespirable la vida, como cuando falta oxígeno. Inconscientemente el alma no soportó la rectitud, e inconscientemente exigió algo más complejo…
Hace cosa de un mes, se publicaron en todos los periódicos petersburgueses unas líneas con letra menuda sobre un suicidio ocurrido en la capital: una joven pobre, que era modista, se había arrojado por la ventana desde un cuarto piso, “por no encontrar trabajo para sobrevivir”. Se señalaba que se había arrojado por la ventana y había caído sobre la tierra sosteniendo una imagen religiosa entre sus manos. Esa imagen entre las manos es un caso raro y aún desconocido entre los suicidios. Éste es un suicidio sumiso, resignado. Aquí, al parecer, tampoco hubo lamentos ni reproches: sencillamente le fue imposible vivir. “Dios no quiso”, y ella murió después de rezar. Hay ciertas cosas que, por sencillas que parezcan, cuesta dejar de pensar en ellas, porque uno parece enteramente culpable de que sucedieran. Esa alma sumisa, que se ha suicidado, le atormenta a uno sin querer. Y fue precisamente esa muerte la que me recordó el suicidio de la hija del emigrante del que me enteré ya en verano. Y, sin embargo, ¡qué dos criaturas tan diferentes!, ¡como si procedieran de dos planetas distintos! Y ¡qué muertes tan diferentes! Pero, si me permiten plantear una cuestión vana: ¿cuál de estas almas sufrió más en la tierra?